El siglo XIX es para quien lo aborda, una fuente de multiplicidad interminable; pues, a diferencia quizá de otras épocas en las que el juego de la estética, llegó a tenderse a sólo un lado de la balanza (por lo generaldentro del gusto del poder hegemónico), el siglo XIX se caracterizó por la expansión del espectro artÃstico, a una variedad sumamente amplia de estilos de expresión. Entre ellos y tan sólo por recordar algunos de estos, es posible mencionar la pasión musical desenfrenada de Wagner, la intensidad de los grabados de Blake, el desasosiego de Edgar Allan Poe, la voluputosidad inmóvil del pincel de Jaques Louis David y el trazo del mundo fragmentado en ases de luz, de Van Gogh. Sin embargo y a pesar de la riqueza con la que el siglo XIX, se atavió de estilos plásticos, literarios y musicales, pocas veces la infancia como personaje y a la vez como espectadora estuvo presente. Esta cuestión presencial tan reducida de la infancia, sobre todo en la literatura del XIX, puede deberse a una cuestión cultural interesante; es decir, a la pionera construcción de la infancia como estadio de inocencia y de protección familiar, que se desarrolló apenas en este siglo. Si bien se recuerda, durante la época medieval, al tenerse núcleos familiares abiertos en los que la importancia de la comunidad sobrepasaba a la del individuo, predominó una visión de la infancia como una especie de adultez enana, que se hizo sumamente evidente en representaciones religiosas paleocristianas y cristianas. Es decir, que en realidad los niños no eran niños, sino versiones de adultos encogidos que pronto adoptaban las mismas responsabilidades laborales que sus antecesores.Pese a este sentido de la totalidad comunitaria en la que la idea de familia consanguÃnea no existÃa del todo, cabe decir que el concepto del núcleo social, no se mantuvo todo el tiempo de la misma manera. Al contrario, lo que demuestra el desarrollo de la familia aún hasta nuestros dÃas, ha sido una transformación y/o evolución, en la que los estos cÃrculos sociales, se vuelven cada vez más cerrados; más pequeños; cÃrculos en los que el individuo, por razones lógicas, ha comenzado cobrar una importancia no solamente mucho mayor, sino prioritaria ante la comunidad en sÃ. Entendiéndose que gracias a este proceso concéntrico de la familia, para el siglo XIX el ser niño comenzó a ser considerado como un proceso social de transición y maduración hacia la vida adulta -como años después serÃa la adolescencia-, algunos autores, aunque pocos, se aventuraron a escribir sobre ellos y para ellos. Uno de los autores más relevantes, en el sentido en que su obra resulta una denuncia severa a la explotación infantil en la Inglaterra industrial, fue Charles Dickens con su Oliver Twist de 1838; una obra que retrata la vida de un niño huérfano que se involucra con un grupo ladronzuelos en búsqueda de una vida mejor y que como obra literaria, constituyó de hecho la primera novela en Inglaterra, que tendrÃa a un niño como protagonista. Otro de ellos, en el caso de Norteamérica, fue Mark Twain con su obra Tom Swayer de 1876; obra que representó otra versión de la historia vista desde el ángulo de masculinidad infantil y nuevamente desde la marginalidad social. Aunque la presencia de los niños como protagonistas de la novela del siglo XIX, se reduzca a someros pero trascendentes ejemplos como estos dos, debe recordarse que en general, este punto de enfrentamiento social en la literatura del siglo XIX, fue algo constante. Dentro de obras literarias como las de Horoné Balzac, Fedor Dostoyevsky, Victor Hugo, Gustave Flauvert, Tolstoi y William Thakery, los arquetipos del hombre y la mujer republicanos y del deber ser social, se hicieron presentes en la morfologÃa de la de literatura satirica o la literatura de panfleto; una literatura que dejaba ver entre lÃneas los ideales de la revolución francesa, los diversos movimientos independentistas que caracterizaron a la época y el profundo impacto la moralidad victoriana en Occidente. Una literatura al fin y al cabo, en la que el papel de la mujer, constantemente deambulaba entre la enemiga de la racionalidad positivista - la femme fatale- y el sÃmbolo de patria en la castidad extenuante. Sin embargo, entremedio de estos clásicos de corte realista, existe uno que no solamente resalta por ser la única obra que dio y transformó el espacio cotidiano de la infancia femenina desde el filtro de un escritor masculino, sino que al contrario, deslumbra por ser literariamente dentro de su toque romántico, un foco de temprano surrealismo que reinventó la realidad cotidiana de la Inglaterra decimonónica, en una especie de fábula ensoñadora: Alicia en el PaÃs de las Maravillas.Obra que esencialmente podrÃa considerarse como una sátira social, Alicia en el PaÃs de las Maravillas y su continuación en Alicia a través del espejo y lo que encontró allÃ, escrita por el autor, matemático y fotógrafo, Lewis Carroll en 1867, ha sido una de aquellas que equiparable al Drácula de Stoker o al Frankenstein de Shelly, trascendieron innegablemente hacia la postmodernidad, a través de los medios masivos de comunicación como el cine, la televisión, los comics y la publicidad. ¿Qué fascinación hay en Alicia, que le permite ser un sÃmbolo repetitivo en el mundo contemporáneo? Para quienes –seguramente todos- hayan tenido la oportunidad de estar en contacto con la obra de Carroll, ya sea a través de la propia obra literaria o alguna de sus reinterpretaciones cinematográficas, plásticas o inclusive musicales, será evidente que las lecturas analÃticas que pueden dársele, son tremendamente diversas. Sin embargo, quizá una de las más polémicas reside precisamente, en el valor que Carroll imprimió entre sus fotografÃas, sus cartas y sus cuentos a la feminidad infantil. Lewis Carroll (1832-1898), -pseudónimo para Charles Dodgson- fue el hijo mayo de una familia de once en la que predominaban las mujeres, siete a cuatro. Según se cuenta, desde temprana edad creó para sus hermanas una cantidad innumerable de juegos y pasatiempos, que incluÃan un teatro, un ferrocarril en el jardÃn de su casa y periódicos y revistas humorÃsticas exclusivas para la familia, en los que se pueden encontrar vislumbres de ratón de la tetera de Alicia. De lo que biógrafos han afirmado como una infancia feliz, lo cierto es que para el aún niño Charles Dodgson, no todo serÃa miel sobre hojuelas. Al contrario, como una calamidad terrible o un castigo divino, Charles era zurdo. En una época en que esto era terriblemente mal visto, el pequeño Charles no era normal. El pequeño Charles no podÃa usar correctamente su mano derecha y además era sordo del oÃdo derecho y tartamudeaba. A consecuencia de ello, sufrió durante varios años, según testimonios hallados en sus cartas, de lo que hoy se conoce como bulling; es decir, de ser molestado constantemente o bien, rechazado de manera agresiva y hostil por sus compañeros. The boys have played two tricks upon me which were these—they first proposed to play at "King of the Cobblers" and asked if I would be king, to which I agreed. Then they made me sit down and sat (on the ground) in a circle round me, and told me to say "Go to work" which I said, and they immediately began kicking me and knocking me on all sides. The next game they proposed was "Peter, the red lion," and they made a mark on a tombstone (for we were playing in the churchyard) and one of the boys walked with his eyes shut, holding out his finger, trying to touch the mark; then a little boy came forward to lead the rest and led a good many very near the mark; at last it was my turn; they told me to shut my eyes well, and the next minute I had my finger in the mouth of one of the boys, who had stood (I believe) before the tombstone with his mouth open. For 2 nights I slept alone, and for the rest of the time with Ned Swire.[1] A raÃz de lo anterior y aunque existen múltiples teorÃas que incluso rayan en la pederastia, sobre la obsesión de que Carroll desarrolló por las que él mismo llamaba sus “amigas/niñasâ€, pudiese ser que su rechazo hacia los infantes de sexo masculino, de los que él mismo decÃa, su raza no le resultaba en absoluto atractiva, haya sido remplazado por el interés por mantener siempre vivo el recuerdo de aquella parte infantil que no lo herÃa; es decir, a través de una transfiguración simbólica de sus hermanas, en otras niñas. Precisamente la manera de inmortalizar este posible recuerdo de su infancia frente lo que le herÃa, lo encontró a través de una faceta aún poco estudiada del autor; su faceta como fotógrafo amateur. Si bien se recuerda, sin ser valorada en su técnica como un arte aún, si no más bien como una herramienta documental, la fotografÃa, como técnica paralela a la pintura que apenas comenzaba a practicarse en Inglaterra hacia 1839, comenzaba a tornarse en una de las novedades técnicas más populares de la época. Según lo publicado en el Estudio Preliminar de Brassaï, editado por la Lumen en el año de 1998, que incluye las fotografÃas y el registro epistolar de entre Carroll y algunas de sua amigas niñas, el primer contacto de Charles con la fotografÃa se dio con la visita veraniega de un tÃo suyo en 1855. Amante de la tecnologÃa y de los nuevos gadgets de la época el tÃo de Dodgson se habÃa hecho de varios telescopios y microscopios y finalmente de una cámara fotográfica que habÃa enamorado a su sobrino entonces de 26 años y algunos meses después de este encuentro, el tÃo le regalaba un cámara de quince libras que lo iniciarÃa al mundo del retrato vivo. Si bien en su recorrido por la fotografÃa entre 1856 y 1880 Carroll hizo varios retratos de adultos importantes de la época, como los pintores prerrafaelitas Ruskin y Rosseli, a los poetas Tennyson y Robert Brownig, el fÃsico Michael Faraday y la actriz Ellen Ferry con sus hermanas Marion y Kate, su pasión la desarrolló preferentemente en la fotografÃa de niñas pequeñas a las que según afirma Bassaï, atraÃa con un sin fin de artimañas, trucos y juegos, en parques, trenes y reuniones, para después llevarlas a su estudio y fotografiarlas vistiendo por lo general disfraces. Entre esas niñas inmortalizadas con constancia por el lente de Dodgson, se encontraba la hija de un compañero deán: Alice Liddell. La heroÃna que caerÃa por la madriguera. La musa que jugaba crocket con flamencos. El amor que era un reflejo de la inocencia que no dura. Surcando la tarde dorada, nos lleva ociosos el agua, pues son bracitos menudos los que empujan los remos pretendiendo en vano con sus manecitas guiar nuestro curso errante. ¡Ah! ¡qué crueles las tres! Sin reparar el bálsamo de aquél dÃa Ni el sueño de aquella hora ¡exigen un cuento de una voz sin aliento que ni una pluma puede soplar! Pero ¿qué podrÃa voz tan débil contra el porfiar de las tres? Prima imperios, fulmina su edicto; ¡que empiece el cuento! Secunda, con tono más amable, desea ‘que no sean tonterÃas’ Mientras que Tertia interrumpe el cuento no más de una vez por minuto.[2] Los padres de Alice, habÃan forjado amistad con Dodgson desde 1856 cuando se mudaron desde Westminster a Oxford; lugar donde habÃan asignado como deán al Sr. Liddell. Debido a esta cercana amistad, las niñas–Lorina, Alice y Edith- apodadas cariñosamente como Prima, Secunda y Tertia, pasaban mucho tiempo con el entonces aficionado por la fotografÃa. Con frecuencia salÃan de paseo por los alrededores de Oxford y él, de vez en cuando, les contaba cuentos. Fue en una de esas tardes de excursión que para Alicia, la del PaÃs de las Maravillas, la historia de la gran sonrisa del Gato de Chesire y la Reina de Corazones abrió su cauce. Alice le habÃa pedido a Dodgson que escribiese una historia para ella. Es asÃ, como la historia que se conformaba de relatos aislados para entretener a las tres hermanas Liddel, terminarÃa posteriormente por construir dos libros con doce capÃtulos cada uno, titulados como Las aventuras de Alicia el PaÃs de las Maravillas y Alicia a través del espejo y lo que encontró allÃ. Ilustrados ambos libros por primera ocasión por el caricaturista inglés sir John Tenniel (1820 -1914), estos relatan los fantásticos encuentros de una pequeña niña en una realidad alterna en la que parece prevalecer la locura y al supuesto sinsentido que caracteriza a la oniricidad psiquica humana y que sorprende por este aire de representación metafórica que somatiza las impresiones diarias. AsÃ, en tanto Alicia recorre los pasadizos, los jardines y los castillos del PaÃs de las Maravillas, va encontrandose con representaciones simbólicas del tiempo que no se detiene en el Conejo, del artista romántico en la Oruga Azul y de la feminidad absurdamente propia e incuestionable en la Reina Roja, por tan sólo mencionar algunos. Sin embargo, Alicia no es solamente un agente pasivo de observación lejana en la obra de Carroll. Al contrario, su participación dentro de la obra es la misma que la de Odiseo dentro de la obra homónima; es decir el papel del héroe que se enfrenta de manera valiente a sus miedos, para tras el recorrido, volver reformado psÃquicamente, al punto de partida. Asà aunque para muchos es inevitable poner tela de juicio la moralidad o amoralidad de las relaciones de Carroll con sus diversas amigas-niñas, lo importante de la permanencia de su obra no reside en descubrir los misterios o posibles perversidades psicológicas del autor, sino en el hecho de que en Alicia representa, hacia el siglo XIX, una aplicación de la épica en la que la mujer, al contrario de ser presa como Ifigenia, Ofelia, Anna Karenina o Madame Butterfly, de fatÃdicos e inevitables destinos, se hace conciente de la presencia de si misma en el mundo y se convierte, por decisión propia en una visión poderosa de la mujer/niña emancipada. [1] http://www.gutenberg.org/files/11483/11483-h/11483-h.htm [2] CARROLL, Lewis, Alicia en el paÃs de las Maravillas, Alianza Editorial, 1ª ed, Madrid 1970, pag. 29
