Dentro de lo que respecta a la historia oficial del Arte, aún construida bajo el halo de las teorÃas de Wolffin, y de Comte, logra presenciarse una constante de presencia creativa masculina inclusive dentro de las Vanguardias ArtÃsticas que cubriesen al siglo XX. Sin negar la posibilidad de que, además de Safo, hubiesen existido otras poetisas, escultoras y pintoras en la antigua Grecia, resulta interesante el hecho de que la actividad intelectual y creativa, al menos en occidente haya quedado limitada a una actividad enteramente masculina durante varios siglos, quedando relegadas en la mayorÃa de las ocasiones, como objeto nÃnfico de deseo e inspiración.
Sin embargo, si bien puede hablarse de cómo se ha dicho anteriormente de una generalidad fálica dentro de las corrientes de pre y vanguardistas Impresionistas, Postimpresionistas, Expresionistas, Real Socialistas, Fauvistas y otros tantos, quizá por su carácter de oniricidad exhaustiva, existirÃan dentro de la historiografÃa artÃstica dos corrientes que, permitieron la inserción de la feminidad no solamente en al ambito conceptual, sino en la actividad intelectual y creativa de transición entre el siglo XIX y el siglo XX. Estas dos, serÃan: El Romanticismo y el Surrealismo.
La primera corriente, como opositora equilibrante y directa de los postulados estéticos comtianos que hicieran del Neoclásico, remembranza vÃvida de la épica greco-romana convertida en panfleto de los ideales republicanos del siglo XIX, dentro de su vasta expresión literaria, integrarÃa a figuras femeninas como Jane Austen, Mary Ann Evans (George Elliot) y Mary Shelley, la otra: expresión psÃquica de entreguerras, explorarÃa en las personalidades de Leonora Carrington y Remedios Varo la profundidad mÃstico/mágica de la realidad mujeril.
Sin embargo, lejos de justificar la entrada de la mujer al ámbito intelectual, y atribuirle su despliegue, como en calidad de arquetipo, a la acuosidad del sÃmbolo uterino, resulta indispensable hablar de esa integración desde un punto de vista que logre insertar al fenómeno idealista, dentro de las múltiples realidades sociales, que le vieran emerger.
Ciertamente como lo hubiese dicho el historiador de las mentalidades Michel Perrot, dentro de uno de los volúmenes de la Historia de la vida Privada, dirigida por Philip Arie y Georges Duby, el siglo XIX, gracias muy en parte a la ruptura del antiguo régimen con la República y a la entrada de la burguesÃa al plano social y económico, constituirÃa en bases hegelianas, la construcción de la familia como concatenador de todos los valores sociales, definiendo, estrictamente, los roles especÃficos de cada uno de sus integrantes.
Puesto el sexo masculino como cabeza directiva del grupo social familiar y el femenino, como hito de moralidad y la piedad, los matrimonios con constancia arreglados, se convertirÃan en un extenso juego de sometimientos, en el que el padre se convirtiese en el “único capaz de domesticar los instintos†de libertad y emancipación.
Ahora bien, posible es, que, por supuesto, dentro de esta sociedad femenina controlada y sometida por el yugo de lo entendido como viril, hubiesen existido implosiones y explosiones de cierta rebeldÃa, detonadas por un contexto social que, quizá sin desearlo, creaba espacios de convivencia especÃficos para el sexo femenino que, en ocasiones entre sus murmullos, hacÃan de lo prohibido, fruto de Edén arrebatado
Dicho contexto social como detonante, envolverÃa consigo una realidad económica y moral de importancia: esto es, que la presencia del hombre burgués, dedicado a los negocios, dentro del espacio familiar, se convertirÃa en una especie de luz intermitente que pese a su poder, permitirÃa para ambas partes, desenvolverse en una fehaciente doble moralidad, en la que la “familia†como valor universal, se fundirÃa en un mundo de máscaras y apariencias dignas de La Feria de las Vanidades de William Thackery.Asà pues, dentro de esta negada pero asà presente y accidentada emancipación femenina, la presencia de autoras literarias como Austen y Elliot, que, abordasen en algunas ocasiones, los enredos y desencantos amorosos de la burguesÃa en obras como Pride and Prejudice (1813), Sense and Sensibility (1811) y The Mill of the Floss (1860). Deseosas, suponemos de indagar en el ámbito femenino decimonónico, la única de estas tres autoras que definitivamente y quizá por su constante convivencia en el cÃrculo de escritores masculinos británicos, saldrÃa del arquetio de literatura burguesa, serÃa Mary Shelley, cuya opera prima y maestra, Frankenstein (1817), se incertarÃa en el crudo análisis sobre los males de la ciencia en la sociedad moderna, cuya creencia en el dios suprema, habÃa sido ya suplantada por la inefabilidad del método y la experimentación; junto con Frankestein, Drácula, Dorian Grey y el Dr. Jeckyll el siglo XIX inauguraba un filtro que mostraba todo aquello, sobre lo que no deseaba hablarse: el filtro que evidenciaba la careta poco pulcra e insana de la gran sociedad familiar y moralizante victoriana –termino que abarca en aras temporales, a casi toda Europa occidental-.
Ahora bien, si la realidad femenina del siglo XIX repetidamente encuadrada entre dos lineamientos filosóficos, positivista y romanticista respectivamente, se hubiese visto afectada intrÃnsecamente por factores de desarrollo polÃtico, social y económico, esta realidad, dentro de lo que fuese la entrada y expansión hacia el siglo XX, constituirÃa, más que una renovación conceptual sobre la feminidad, vista desde la feminidad misma, una extensión de los preceptos de emancipación ya intermitentes, durante el siglo anterior.
Pese a aún haber existido como se ha dicho anteriormente, dentro de la vanguardia y las expresiones plásticas de entre y postguerra una constancia de presencia efervescente masculina a través de los múltiples manifiestos publicados entre 1909 y 1920, que tendrÃan, de alguna manera, un gusto generalizado por un decadentismo –extensivo al Romántico del XIX-, resultado de las crisis consecuentes a los conflictos armados de las guerras mundiales, haciendo evidentes en algunos casos a los monstruos del siglo XX, nuevamente entre la exacerbante reinterpretación de la realidad inmediata por Futuristas, Expresionistas, Cubista y Constructivistas por mencionar algunos, se gestarÃan al menos dos corrientes –una inevitablemente proveniente de la otra- que quebrarÃan con el hito del arte como objeto panfletario, al menos en al área de postulados polÃticos.
El primero de ellos, inaugurado como arte de convencionalismos desintegrados, cuyo alguno de sus manifiestos serÃa escrito por el posterior surrealista Tristán Tzara, serÃa el Dadá.
Los que están con nosotros conservan su libertad.
No reconocemos ninguna teorÃa.
Basta de academias cubistas y futuristas,
laboratorios de ideas formales…
Esta corriente, correctamente clasificada por Mario de Michelli en su obra: La vanguardias del siglo XX como “anticubista, antifuturista, antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovaciones del cubismo, del futurismo y del abstraccionismoâ€, pese a en gran medida recuperar algunos de sus ingredientes, y pese a no integrar de lleno a la mujer, apenas con el vestigio berlinés conocido de la fotógrafa: Hanna Höch (1889-1978), darÃa una vÃa de entrada, hacia una de las expresiones más caracterÃsticas de la feminidad en la metamorfosis del Dadá, hacia el Surrealismo.
